
L'autunno scorso è uscito in DVD
To Live and Die in L.A. ("Vivere e morire a Los Angeles", U.S.A. 1985) e a fine novembre, appena trovata una copia mi ci sono avventato per guardarla il 7 dicembre. Tra un post e l'altro ne ho rimandato la recensione; ora visti gli imminenti arrivo de
Il commissario Rex made in Italy (domani!) e visione di
American Gangster (in settimana) i tempi son propizi.
Nell'85 Friedkin è un regista lontano dai fasti cui era arrivato nei primi anni '70 coi successi di
The French Connection e
The Exorcist: fiaschi di film coraggiosi come
The Sorcerer e
Cruising, commedie di poco conto, il fallimento della società con Coppola e dePalma, accuse di fascismo, polemiche omosessuali per
C. gli avevano alienato produttori, critica e pubblico. Ma è un lottatore e osa sfidare i benpensanti con un altro film durissimo, con attori allora sconosciuti (escluso Dean Stocwell) quindi ancor meno possibilità di successo. Che però arriva: come altri film di Friedkin, è presentato con trailer roboanti che rendono giustizia al film e il pubblico stavolta accorre.
E' uno choc visivo: montaggio veloce (ma non videoclipparo, come la moda che stava iniziando), regia aggressiva, colori fortissimi, quasi fluorescenti, la musica martellante dei Wang Chung. E' il film che più d'ogni altro rappresenta Friedkin: anticonvenzionale, duro, cattivo, spettacolare, libero. Hurricane Billy ci mette la cifra personale sceneggiando con Gerald Petievich, autore del romanzo da cui il film è tratto: è una sceneggiatura secca, priva di monologhi, le parole passano da un personaggio all'altro come la mdp passa da un soggetto all'altro (F. non sceneggiò
The Exorcist è la cifra personale vi è espressa solo dalla regia, che gioca nei corridoi come in
The French Connection). E' un film violento è come tale poteva incappare nell'accusa di stupidità, esaltazione, pornografia della violenza: ma ci sono un messaggio, grande mestiere e tanta intelligenza. Mostra che la violenza è dannosa se usata da ambo le parti allo stesso modo: il poliziotto Chance e lo spietato artista Masters diventano "gemelli" (esatta definizione di Roy Menarini) perché entrambi spargono sangue per pessimi motivi: vendetta l'uno, soldi l'altro. Il bravo poliziotto diviene una belva più assomiglia al criminale, commettendo gravissimi errori. Il mediocre collega che gli viene affidato guadagna tutto: è il pessimismo dell'Eastwood/Ben Shockley di
The Gauntlet che sconta gli squallidi divertimenti d'un superiore. Alla fine i peggiori guadagnano, ma i migliori vincono perché sanno d'aver guadagnato il poco di buono che hanno trovato, maggiori sofferenze maggior gloria - nel mondo di Eastwood che s'accontenta di perdere con onore; ma chez Friedkin nessuno vince perché nessuno lo merita. Chance s'impegna ma non è personaggio positivo: si veda come tratta la sua informatrice.
Friedkin sfida i benpensanti, la critica di sinistra (lo dice uno che sta a sinistra - senza esser DI sinistra, sennò è un'etichetta) che col paraocchi bacchetta tutto ciò che sia violenza: non importa se si tratti d'una condanna, se spunta una pistola il regista dev'essere un fascista. Come il vecchio pregiudizio su Eastwood/Callahan: razzista che ce l'ha col mondo intero, senza chiedersi perché si comporti così e di chi sia la colpa del male che combatte. Chi è sempre stato in cattedra o comunque comodo tratta così chi smuove qualcosa - che ne è contento, è tutto curriculum: per le persone oneste, con la schiena dritta è meglio sputare sangue gratis che starsene seduti incassando.
Celebri le sequenze della preparazione delle banconote e la fuga contromano nella tangenziale all'ora di punta; grandi gli ancora ignoti William L. Petersen e Willem Dafoe. Bellissimi i titoli di coda.